Sobre esta pieza

En 1938, Bartók tenía todas las razones para ser pesimista sobre su futuro y el de Europa. Expresó su indignación en una carta a un amigo en Suiza: "Lo más terrible es el inminente peligro de que Hungría también se rinda ante este sistema de ladrones y asesinos... Hungría, donde desgraciadamente el pueblo cristiano 'educado' se dedica casi exclusivamente al sistema nazi. Estoy realmente avergonzado de venir de esta clase." Luego discute la posibilidad de emigrar. Dentro de un año se iría, eventualmente para terminar sus días en los Estados Unidos.

Hubo dos puntos brillantes en la vida profesional de Bartók durante esos últimos años en Hungría: el apoyo del mecenas suizo y de director de orquesta Paul Sacher, que le encargó tres obras a gran escala, y el cumplimiento de una antigua petición de un concierto para violín por parte de Zoltán Székely, su frecuente compañero de recitales desde 1921.

En la víspera de comenzar el Concierto, Bartók comenzó a tener dudas, que expresó en cartas a Székely, que había emigrado a Holanda, y cuyos puntos principales relata el violinista: "¿Tendría tiempo para tocar el nuevo concierto durante el período [tres años] de mis derechos exclusivos de ejecución? Si te unes al cuarteto [el Nuevo Cuarteto Húngaro, el 'Nuevo' fue abandonado más tarde, del que Székely se convirtió en primer violinista] ¿cómo podrás tocar los solos?'... Escribí a Bartók para asegurarle que una vez que tuviera el concierto, reservaría tiempo cada temporada para interpretarlo... Él escribió de nuevo [en mayo]: "Si ese es el caso, no hay nada que se interponga en el camino. Sólo que no mencionó cómo será capaz de encajar el cuarteto y el solo..." No es un hombre fácil, Béla Bartók.

La primera interpretación de lo que ha llegado a ser considerado como uno de los grandes conciertos para violín del siglo XX, de hecho en la historia del género, fue dada el 24 de abril de 1939 por Székely y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, dirigida por Willem Mengelberg. Una grabación del evento ha estado disponible desde hace mucho tiempo en el sello Hungaroton.

El hecho de que Bartók utilizara elementos folclóricos sin emplear melodías folclóricas reales queda magníficamente ilustrado por el largo y rapsódico tema de apertura del violín, que con su insistencia en los intervalos de cuartas, quintas y segundos podría venir de ninguna parte excepto de Hungría. Bartók prepara el escenario para ese tema con una nota de trompeta sostenida, rasgueos de arpa y cuerdas bajas de pizzicato: misterioso, melancólico y exuberante. El Bartók más puro.

En cuanto al segundo tema, que contrasta con el anterior, obsérvese el siguiente recuerdo del difunto Yehudi Menuhin, uno de los principales intérpretes del Concierto, de un intercambio con el compositor en el apartamento de Bartók en Nueva York en 1943: "[Bartók] estaba tratando de averiguar lo bien que había comprendido [el Concierto], pidiéndome en particular mi opinión sobre un pasaje del primer movimiento. Es bastante cromático', le ofrecí. "Sí, es cromático", dijo, pero luego me empujó hacia el punto que estaba haciendo: "¿Ves que viene muy a menudo?" Lo cual hace, unas 32 veces, nunca exactamente lo mismo. "Bueno, quería mostrarle a Schoenberg que uno puede usar los 12 tonos y aún así permanecer en el tono. Aquí estaba una de las púas de Bartók: "...y cualquiera de esas secuencias repetidas suministraría a un dodecafonista material para toda una ópera..." "

El punto medio del movimiento presenta una de las más mágicas inspiraciones del compositor en este Concierto, con una inversión del tema principal, la exquisita cantilena del violín acompañada de arpa, celesta y violines apagados. En la recapitulación, toda la sección de cuerdas se involucra en un aparato favorito de Bartók, un pizzicato de tal contundencia que las cuerdas salen disparadas del diapasón.

El movimiento lento magníficamente atmosférico consiste en un tranquilo, casi infantil tema G mayor, con seis variaciones. En la primera variación, los timbales son tratados como un instrumento melódico ya que acompañan al violín solista. La segunda variación desmonta el tema de apertura, mezclando sus componentes en una orquesta de vientos de madera, arpa y celesta. La tercera, con sus dobles paradas de martilleo para el solo, es toda energía rítmica, mientras que en la cuarta variación el tema del violín se transfiere a las cuerdas bajas, rodeadas por los trinos y escalas del violín solista. La quinta es un rápido asunto de scherzando, el solo se une al tambor de caja y la celesta, con glissandos de arpa y una flauta que se desliza. La última variación comienza con una versión profusamente embellecida del tema antes de que la línea del solo se amplíe líricamente y el tema sea enunciado por el violín, como al principio del movimiento, pero una octava más arriba. El movimiento llega a un final nebuloso y misterioso, su estado de indeterminación se dispersa por la entrada brusca de las cuerdas masivas, dando paso al final: no el rondó esperado sino, como el movimiento de apertura, un sonata-allegro. Su principal hilo melódico es una versión rítmicamente alterada del tema principal del primer movimiento.

- Herbert Glass