Sobre esta pieza

La trayectoria tradicional de la biografía de Bach siempre ha orientado al compositor hacia el pasado. El tomo que marcó la pauta, el estudio masivo y en varios volúmenes de Philip Spitta sobre la vida y la música de Bach, publicado en Leipzig entre 1873 y 1880, comienza con un largo examen introductorio de los antepasados del compositor, la mayoría de los cuales eran músicos del centro de la Europa de habla alemana. Bach fue, en la narrativa de Spitta, la culminación de la era barroca en la música alemana, un argumento que dominó la biografía de Bach durante aproximadamente el siglo siguiente.

Los últimos trabajos sobre Bach se han alejado de esto, colocando al compositor firmemente en el contexto de su edad. Ahora vemos a Bach como un músico trabajador, un artesano que conocía las herramientas de su oficio de adelante a atrás, un hombre que conocía su propio valor y no tenía miedo de discutir con las autoridades locales mezquinas cuando necesitaba promover sus intereses o su música. Biografías como la de Christoph Wolff (Johann Sebastian Bach: El Músico Aprendido) se inspiran en los métodos de la investigación histórica reciente para llenar los vacíos de las pruebas documentales y dibujar el retrato de un compositor que no sólo sabía mucho sobre el pasado musical, sino que también estaba en contacto con los últimos avances de la música occidental durante su vida.

En lo que los biógrafos de Bach no se han metido realmente (al menos no en un estudio exhaustivo) es en la historia completa de la influencia del compositor en las generaciones posteriores. La narrativa tradicional, derivada de Spitta, deja al lector la impresión de que la música de Bach desapareció durante más de medio siglo después de su muerte, y sólo comenzó a regresar en 1829, cuando Felix Mendelssohn dirigió su legendaria interpretación de la Pasión de San Mateo de Bach en la Singakademie de Berlín. En esta narración, el propio Spitta formó parte del resurgimiento - su investigación y la publicación de su biografía coincidieron con la masiva edición de la Sociedad Alemana de Bach de las obras "completas" del compositor, publicada durante la segunda mitad del siglo XIX, entre 1851 y 1899.

Normalmente, como en el caso de la historia de Mendelssohn, el destino post mortem de Bach forma parte tanto de las biografías de otros compositores como de la suya propia. Pero su música no desapareció. Dos de sus hijos, Carl Philipp Emmanuel y Wilhelm Friedemann, la mantuvieron viva en Hamburgo y Berlín, dos de los centros culturales del norte de la Europa germanófona. (Por ejemplo, muchos estudiosos sostienen que la versión que prevalece de la famosa Cantata nº 80 de Bach, "Ein feste Burg", es en realidad una edición escénica preparada por Wilhelm Friedemann, que añadió las trompetas y los tambores). Mozart y Beethoven conocían bien la música de Bach, y los ejemplos de su influencia en sus obras son demasiado numerosos para relatarlos aquí. Dos de los principales compositores londinenses de finales del siglo XVIII tenían fuertes lazos musicales con el compositor: uno era otro de sus hijos, Johann Christian, y el otro era Carl Friedrich Abel, cuyo padre era miembro de la orquesta de Bach en Cöthen (más sobre el Abel mayor más adelante). Y Mendelssohn no fue el único compositor posterior influido por la música de Bach. Mahler, por ejemplo, compuso en una cabaña (en realidad una choza con suelo de tierra) en los bosques de la Alta Austria cuyo único mobiliario era un escritorio, un piano y esa edición de 46 volúmenes de la Sociedad Bach.

Así que Bach no fue ni totalmente olvidado ni totalmente atrasado. Algunas de sus obras son notablemente clarividentes - los Conciertos para Teclado por ejemplo, tanto en términos de género (fueron los primeros de su tipo) como de forma (muchos de sus movimientos ofrecen pre-ecos de dos estalactitas del estilo Clásico, la forma de sonata y el rondó).

Las Seis Suites para Violonchelo Solo, también, fueron las primeras de su tipo. El violonchelo era un nuevo instrumento en la década de 1720, cuando Bach compuso las Suites. Antonio Stradivari, el gran fabricante de instrumentos de cuerda de Cremonese, comenzó a construir violonchelos "modernos" durante la primera década del 1700, cuando creó violonchelos cuyo tamaño se convirtió en el estándar a finales de siglo. Durante el siglo anterior había habido todo tipo de instrumentos de cuerda baja, tanto de la familia de la viola como de la del violín, y muchos violines bajos más grandes siguieron utilizándose hasta bien entrado el siglo XVIII. Así pues, el violonchelo era sólo un instrumento entre muchos otros cuando Bach creó sus Suites, circunstancia subrayada por el hecho de que Bach escribió la Suite No. 6, BWV 1012, para un violonchelo de cinco cuerdas (el instrumento estándar tiene cuatro) con un alcance ampliado. (Pieter Wispelwey tocará las cinco primeras Suites en un violonchelo francés anónimo de la escuela de Vuillaume que data de alrededor de 1850, y la Sexta Suite en un violonchelo barroco de cinco cuerdas de un anónimo fabricante alemán de la segunda mitad del siglo XVIII).

Bach escribió las Suites para Violonchelo durante su estancia como Capellmeister (más o menos, director musical) en Cöthen, que duró de 1717 a 1723. La ciudad era el pequeño centro - unos 3.000 habitantes - del principado principalmente agrícola de Anhalt-Cöthen, y estaba (y está) situada a unas 90 millas al suroeste de Berlín. (Berlín era la ciudad cercana más grande, con una población de unas 55.000 personas en ese momento). El mecenas de Bach en Cöthen, el Príncipe Leopold, era un gran entusiasta de la música - durante su gran gira, había viajado con Johann David Heinichen, el Capellmeister de Dresde y un importante y subestimado maestro del barroco alemán, y componía y tocaba el teclado. Mientras estaba en esa gira, Leopoldo oyó de conocidos en Berlín que el rey prusiano había disuelto su orquesta de la corte, e inmediatamente tomó medidas para contratar a tantos de esos virtuosos como pudo, llegando a conseguir ocho de ellos. Cuando se unieron a los músicos locales, estos músicos formaban un conjunto musical de tamaño impresionante, comparable a los de las cortes mucho más grandes. (Leopold gastó casi el cuatro por ciento de su presupuesto anual en música.)

Cuando Bach llegó, se encontró a la cabeza de un establecimiento musical bastante respetable, rodeado de instrumentistas talentosos y apoyado por un príncipe amante de la música. No es de extrañar, pues, que muchas de sus grandes obras instrumentales daten del período Cöthen - no sólo las Suites para Violonchelo, sino también las Sonatas y Partitas para Violín Solo, los Conciertos de Brandenburgo, el primer libro de El Clave Bien Temperado, cinco de las Suites Francesas, y el Orgel-Büchlein, una colección de 45 corales para órgano. Durante mucho tiempo se asumió que Bach escribió las Suites para Violonchelo para Christian Ferdinand Abel, basándose en una afirmación de la biografía de Spitta. (Al fin y al cabo es una buena historia, ya que el C. F. Abel de la orquesta de Cöthen fue el padre de ese otro, más famoso C. F. Abel mencionado anteriormente). Carl Bernhard Lienecke, el violonchelista de la orquesta, fue más bien el primer intérprete de las Suites (lo cual sólo tiene sentido). Debió ser un intérprete excepcional - las Suites de Violonchelo son exigentes, música intelectualmente rigurosa. En ellas, Bach traza un curso musical desafiante y exploratorio, creando lo que es esencialmente música polifónica para una sola voz instrumental - el oyente puede seguir a Bach mientras enhebra varias ideas melódicas independientes a través de cada movimiento de las Suites.

Las Suites están enraizadas en la cultura cortesana del siglo XVIII, con una sucesión de movimientos de danza siguiendo el preludio en cada obra. Los cortesanos del público de Cöthen no sólo habrían tenido algún tipo de reacción intelectual al escuchar las Suites, sino que también las habrían escuchado como danzas y habrían reaccionado físicamente a ellas, de la misma manera que podríamos dar golpecitos con el pie a la música de fondo rítmica en un restaurante, o aplaudir (o incluso bailar) en un concierto de rock 'n' roll. Los cortesanos no bailaban con las Suites para Violonchelo de Bach, pero su nivel físico adicional de comprensión se ha perdido para los oyentes de hoy en día (disculpas a los bailarines de gavota).

Cada suite se construye a partir de un preludio seguido de cinco bailes. Cuatro de ellas son comunes a cada suite: la allemande (una danza alemana de ritmo moderado en tiempo doble o 4/4), la courante (una danza rápida francesa con una mezcla de ritmos triples y dobles), la zarabanda (una danza majestuosa y lenta en tiempo triple, de origen español, típicamente con un acento en el segundo tiempo de cada barra), y la gigue (una danza rápida y rústica de origen británico en tiempo triple). Bach añade a cada Suite una danza extra de tempo moderado (menuet, bourrée o gavotte), que encaja bien en cada caso entre la zarabanda lenta y la gigue rápida. Aunque comparten ciertas características, ninguno de estos movimientos es genérico en lo más mínimo. Bach infunde a cada una de ellas su propio espíritu y elocuencia - algunas son trágicas (el preludio de la Suite C-menor), radiantes (el mismo movimiento en la Suite D-mayor), dignas (el preludio de la Suite G-mayor o el allemande de la Suite C-mayor), elegantes (los menuets de las dos primeras Suites), o alegres (las gigas que terminan las Suites mayores, y mucho más). Con cada nota, Bach parece haberse deleitado con el desafío de escribir su tipo de música - música polifónica, densa, compleja, rica tanto en concepción como en expresión, música que normalmente necesita espacio para respirar y muchas voces para cantarla - para la única voz de un violonchelo solista. Una vez fue una música nueva para un nuevo instrumento, y dos siglos intermedios no han disminuido ni un poco su poder de sorprender, encantar y conmovernos.

John Mangum es el Diseñador/Anotador del Programa de la Filarmónica.