Sobre esta pieza

"¿Por qué has vivido? ¿Por qué has sufrido? ¿Es todo una enorme y horrible broma? Tenemos que responder a estas preguntas de algún modo si queremos seguir viviendo; de hecho, ¡incluso si sólo queremos seguir muriendo!". Éstas son las preguntas que, según Mahler, se plantean en el primer movimiento de su Sinfonía No. 2, preguntas a las que prometió dar respuesta en el final.

Estas preguntas surgen de una poderosa inundación musical. Mahler comenzó a trabajar en la Sinfonía en Do menor en 1888, cuando aún estaba terminando su Primera Sinfonía ("Titán"). El gran movimiento que completó en septiembre de ese año lo llamó Todtenfeier (Rito funerario). Representaba, dijo, el funeral del héroe de su Primera Sinfonía, cuya muerte presentaba esas preguntas existenciales sobrecalentadas.

A pesar de toda su pasión urgente y escala expansiva, el movimiento de apertura de la Segunda Sinfonía también está firmemente - lo que la hace implacable - enfocado. Está en forma de sonata, en la comprensión romántica tardía de dialécticas temáticas y emocionales contrastantes. Si la tesis es la Muerte, entonces la Resurrección es la antítesis, y Mahler leuda el ominoso y obsesivo empuje del movimiento con un tema cálidamente lírico e insinuaciones de los temas vocales de los dos últimos movimientos de la Sinfonía.

Y a pesar de todo su sonido y furia, esto se logra con música de textura clara y definición lineal. Estereotipadamente, al menos, "Mahler" significa más: más instrumentos, más notas, más volumen, y - paradójicamente - más de menos, en algunas de las más suaves y delgadas músicas en marcha. Pero la verdadera fuerza de Mahler está en la claridad contrapuntística que impone. No hay retórica borrosa o masas de sonido borroso aquí.

Después de haber presentado sus preguntas con tanta fuerza, Mahler parece haberse confundido a sí mismo en busca de respuestas. No compuso el segundo y tercer movimiento hasta el verano de 1893, y el final esperó otro año.

Esta larga pausa se refleja en la propia Sinfonía. En la partitura, Mahler marca el final del primer movimiento con firmes instrucciones de hacer una pausa de al menos cinco minutos antes de lanzar el Andante. Pocos directores dejan pasar tanto tiempo entre los movimientos, pero la mayoría observan algún tipo de pausa formal. Mahler escribió a director de orquesta Julius Buths en 1903: "...también debe haber un descanso largo y completo después del primer movimiento, ya que el segundo no tiene la naturaleza de una sección de contraste, sino que suena completamente incongruente después del primero". "Esto es culpa mía y no es falta de comprensión por parte del público..... El Andante está compuesto como una especie de intermezzo (como un eco de días pasados de la vida de aquel a quien llevamos a la tumba en el primer movimiento - 'mientras la dom. aún le sonreía').

"Mientras que el primer, tercer, cuarto y quinto movimientos están relacionados en el tema y el contenido del estado de ánimo, el segundo es independiente, y en cierto modo interrumpe el severo e implacable curso de los acontecimientos."

Mahler lanzó ese segundo movimiento como un suave Ländler, una especie de minueto popular rústico. Su suave equilibrio y su sofisticado vuelo lírico se interrumpe dos veces, sin embargo, por sugerencias más agitadas de que la muerte aún está con nosotros.

Aunque marcado como "fluyendo silenciosamente", el tercer movimiento es el gemelo malvado del segundo, un vals sardónico cum scherzo. Es básicamente una adaptación sinfónica de una canción que Mahler escribió, "El sermón de San Antonio de Padua a los peces", sobre un texto de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del niño), una colección de poesía popular alemana que fue una inspiración constante para el compositor. La música recoge el cinismo del texto, con dos episodios contrastantes que sugieren un sentimiento superficial y una falsa felicidad.

Luego vino la tarea de crear un final que revertiría este tren infernal y resolvería esas preguntas iniciales en afirmación. "Con el final de la Segunda Sinfonía, saqueé la literatura mundial, incluyendo la Biblia, para encontrar la palabra liberadora, y finalmente me vi obligado a dar palabras a mis sentimientos y pensamientos", escribió Mahler al crítico Arthur Seidl en 1897.

"La forma en que recibí la inspiración para ello es profundamente característica de la esencia de la creación artística. Llevaba mucho tiempo pensando en introducir el coro en el último movimiento y sólo mi preocupación por que pudiera tomarse por una imitación superficial de Beethoven me hacía aplazarlo una y otra vez. Por aquel entonces murió Bülow [ director de orquesta Hans von Bülow] y asistí a su funeral. El estado de ánimo en el que me encontraba allí sáb. , pensando en el difunto, estaba precisamente en el espíritu del trabajo que llevaba dentro en aquel momento. Entonces, el coro, en lo alto del órgano, entonó el coral de la Resurrección de Klopstock [poeta y dramaturgo alemán Friedrich Gottlieb Klopstock]. Como un rayo de luz, todo se volvió claro y articulado en mi mente. El artista creativo espera precisamente ese relámpago, su "santa anunciación". Lo que entonces experimenté debía expresarse ahora en sonido. Y sin embargo, si no hubiera llevado ya la obra dentro de mí, ¿cómo habría podido tener esa experiencia?".

El texto coral de Klopstock - al que Mahler añadió cuatro versos propios, comenzando con "O glaube, mein Herz" - proporcionó una meta, un cielo dichoso al que la humanidad - y la Sinfonía de Mahler - podría ascender. Para ello, Mahler añadió otra canción del Wunderhorn, "Urlicht" (Luz primigenia), como puente para el final. Con esta canción, Mahler mantuvo la voz, humanizando esta oración tan sentida y derrocando la amargura del movimiento anterior con una especie de judo espiritual y musical.

Pero todas las preguntas y la feroz marcha de la muerte de la apertura, perseguida por el Dies irae (el canto del "Día de la Ira" de la misa gregoriana por los muertos), vuelven al principio al final. Mahler sigue siendo un torbellino de imágenes musicales con su grosero Appell, una Gran Llamada de los metales fuera del escenario mientras en el escenario una flauta y un flautín revolotean llamadas de pájaros sobre la desolación.

Entonces el estribillo entra con el coro "Resurrección", no en una explosión triunfal, sino en el nivel más suave posible en el borde mismo de la audibilidad. Esto no es debilidad, sino seguridad masiva, como si siempre hubiera estado ahí debajo del tumulto ensimismado. Las voces solistas huyen del sonido coral, en última instancia, en un dúo cautivador y anhelado. A partir de ahí, finalmente, es una cuestión de júbilo con todos los recursos, todas las fanfarrias brillantes y las campanas que tocan el timbre.

Mahler dirigió los tres primeros movimientos con la Filarmónica de Berlín en marzo de 1895, y en diciembre de ese año dirigió la misma orquesta en el estreno de la obra completa. Incluso antes de esas actuaciones, sin embargo, Mahler tenía una idea muy clara del impacto que tendría esta música. "El efecto es tan grande que no se puede describir", escribió a un amigo después de unos ensayos preliminares en enero de 1895. "Si dijera lo que pienso de esta gran obra, sonaría demasiado arrogante en una carta. ... Todo el asunto suena como si nos hubiera llegado de otro mundo. Creo que no hay nadie que pueda resistirse a ello. Uno es golpeado hasta el suelo y luego levantado sobre las alas de un ángel a las alturas más altas".

-John Henken