Acerca de este artista

Nacida en 1913 en Chicago, Margaret Bonds vivió sus primeros años de vida comprometida con la comunidad de intelectuales y artesanos negros que definía la élite negra de Chicago. Bonds fue identificada muy pronto como un prodigio musical, recibiendo primero lecciones de piano de su madre, Estella. Sin embargo, el desarrollo de Margaret fue desechado por su compromiso más directo con las iglesias negras, los conservatorios, las organizaciones benéficas y sociales y las organizaciones artísticas que sustentaban la estética de concierto negra de Chicago. También fue clave para su desarrollo la actividad cultural que tenía lugar en casa de su madre. A finales de los años veinte y principios de los treinta, la casa de Estella Bonds, en el 6652 de la avenida Wabash, se había convertido en el epicentro del incipiente movimiento renacentista de Chicago, sirviendo en parte de pensión para los que necesitaban ayuda, en parte de despensa para los cansados y hambrientos que pasaban por Chicago, en parte de salón cultural donde los aspirantes a artesanos se relacionaban con compositores como Will Marion Cook, Noble Sissle y William Dawson; concertistas como Lillian Evanti y Abbie Mitchell; y escritores, pintores y escultores de renombre. En 1927, el Chicago negro ya hacía presagiar a Margaret Bonds una prometedora carrera como concertista de piano. Sin embargo, las aspiraciones de la joven músico iban mucho más allá. Bonds estudió brevemente armonía con Florence Price y arreglos con Dawson, pero experimentó un crecimiento significativo en el desarrollo de su voz compositiva durante sus años en la Universidad Northwestern. En 1932, sus composiciones empezaron a recibir cierta atención, como demuestra el primer puesto que obtuvo con su obra Sea Ghost en la categoría de canción en el concurso Wanamaker de ese año. A medida que la década y la Gran Depresión se prolongaban, ambas mujeres se inspirarían en la diversidad y vitalidad de la escena musical de Chicago.

En los años que siguieron a la célebre actuación de Bonds en la Feria Mundial de Chicago de 1933, no sólo continuó haciendo conciertos, sino que también encontró un trabajo importante escribiendo canciones pop, produciendo arreglos de jazz y escribiendo para producciones teatrales. El eclecticismo sonoro en el que se enmarcaron estos diferentes escenarios profesionales proporcionó algunos de los principales emblemas que marcan la voz compositiva de Bonds: bellas melodías, ajustes sensibles de la poesía, ajustes armónicos ricos y coloridos, y complejos patrones rítmicos. Su navegación por diversos espacios profesionales y un creciente círculo social, que llegó a incluir al poeta y activista Langston Hughes, configuró de forma significativa las percepciones de Bonds sobre la responsabilidad social de los artesanos negros.

La vinculación de la música de Bonds con la actividad política progresista que se convirtió en el movimiento por los derechos civiles de los negros a mediados de siglo se remonta a sus conexiones profesionales con el Negro Theatre Project de Chicago y el infame club nocturno Café Society de Nueva York. Fue en estos ambientes donde floreció la conciencia radical de Bonds en torno a la negritud, y poco a poco se fue transformando en el personaje de artista-activista. En la década de 1950, cuando algunos compositores negros se esforzaban por combinar los lenguajes negros con la atonalidad y el serialismo, Bonds continuó anidando narrativas culturales negras en escenarios neorrománticos teñidos de armonías, ritmos y matices extraídos del gospel, el blues y el jazz. Entre los ejemplos más destacados figuran canciones artísticas como The Negro Speaks of Rivers y Dream Portraits, que incluían poemas de Langston Hughes, temas espirituales como He's Got the Whole World in His Hands, You Can Tell the World, y su emblemática obra en solitario piano , The Spiritual Suite .

Fue también durante este periodo cuando Bonds se vio inmersa en los círculos culturales e intelectuales que impulsaron el movimiento de liberación negro en un nexo más amplio de campañas que desafiaban las prácticas discriminatorias en todo el Sur. Como muchos, se inspiró en el activismo del Dr. King y participó en conciertos benéficos que financiaban el trabajo de las organizaciones del movimiento. Muchas de sus composiciones escritas a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 tienen la influencia del movimiento, especialmente las cantatas Ballad of the Brown King, Simon Bore the Cross, Montgomery Variations y Credo. Ballad of the Brown King y Simon Bore the Cross son obras corales a gran escala que amplían el legado bíblico de los pueblos africanos centrándose, respectivamente, en los Reyes Magos que visitaron a Cristo poco después de su nacimiento y en Simón de Cirene, a quien los romanos ordenaron que llevara la cruz de Cristo en su marcha hacia la crucifixión. Montgomery Variations, una de las pocas obras orquestales de la obra de Bonds, historiza los dos primeros capítulos de la lucha por los derechos civiles de los negros de mediados de siglo a través de un programa musical que repasa el inicio del movimiento en 1955 con el boicot a los autobuses de Montgomery y termina con la incertidumbre provocada por el atentado contra la iglesia baptista de la calle 16 en Birmingham, Alabama, en 1963. Estructurando la obra como una serie de variaciones basadas en el espiritual I Want Jesus to Walk with Me (Quiero que Jesús camine conmigo), Bonds la sitúa claramente en el contexto de la música de protesta que se extendió fuera del movimiento durante este periodo. Lo mismo ocurre con su última obra a gran escala, Credo, cuyo texto se basa en el poema de W.E.B. DuBois de 1904 que lleva el mismo nombre. En 1972, año de la repentina muerte de Bonds, la huella de sus audaces y radicales representaciones de la negritud a través de su música era evidente en la música y la conciencia de la emergente generación de compositores negros.

El legado musical de Margaret Bonds ilumina su lugar en las líneas genealógicas más amplias de mujeres negras músicas, intelectuales, educadoras y artesanas que sirvieron a las necesidades de sus comunidades de manera que reflejaron ciclos ritualizados de preservación y progresión cultural que se remontan a su patria ancestral de África.

Adaptación de un ensayo de la Dra. Tammy L. Kernodle es una profesora distinguida del Departamento de Música de la Universidad de Miami (Ohio), especializada en música afroamericana.